Almási-Tóth András rendező opera  noirt, pontosabban Shakespeare Szentivánéji álomjának egy egy  évszázaddal későbbi, Purcell zenéjével játszott színpadi adaptációjából,  A tündérkirálynőből a film noir világát idéző operaszínpadi produkciót  hozott létre – szögezzük le mindjárt: kitűnő munkatársakkal és zenei  közreműködőkkel. MALINA JÁNOS ÍRÁSA.

Az így létrejött  alkotás hátterét még bonyolultabbá teszi, hogy már Shakespeare vígjátéka  is három síkon – különböző szereplőkkel, cselekménnyel és konfliktusok  jegyében – játszódik, továbbá a semi-opera, A tündérkirálynő  alapvonalaiban Shakespeare-t követő, nagyrészt az ő szövegét megőrző  prózai részéhez is csak lazán – asszociatív és illusztratív módon –  kapcsolódnak a Purcell által komponált zenei blokkok. S ha az egész  produkció – a kivitelezés erényei ellenére is – zűrzavaros,  átgondolatlan, közhelyes benyomást kelt, annak semmiképp sem maga az  adott esetben hajánál fogva iderángatottnak ható film noir-műfaj  az oka. Attól még pontosan úgy lehetne jó vagy rossz, mint egy  nagyregény-, egy diafilm- vagy egy lovasszínházi adaptáció. Nem; a  probléma az, hogy ha egy remekműből egy másik műfajban akarunk  remekművet – vagy legalábbis érvényes műalkotást – létrehozni, akkor az  eredeti művet elemeire kell dekonstruálni, és az elemekből az új műfaj  szabályai szerint valami koherens újat felépíteni. (Klasszikus példa: a Carmen.)

Nos, a dekonstrukció ebben az esetben sikerült; az új mű koherenciájával van a gond. Az Almási-Tóth-féle Tündérkirálynő alapvető problémája az, hogy a Purcell-zene – és a hozzá tartozó szöveg  emelkedett nyelve – tökéletesen idegen és a többivel – a figurákkal, a  történettel, a vizuális kontextussal – semmifajta összefüggésben nem  álló zárványt képez az újonnan létrehozott konstrukcióban, s így  óhatatlanul az idegen tollak funkcióját nyeri el. Egészen  általános azonosságokon túl – mint hogy Shakespeare-nél, Purcellnél és  itt is van egy női főszereplő, aki nehéz körülmények között, saját  jellemének sötét oldalaival is küzdve keresi a tiszta szerelmet, a  boldogságot – fogalmunk sincs arról, hogy Almási-Tóth András sztorija mellé miért éppen Purcell zenéjét kapjuk, s miért nem mondjuk  Verdiét vagy Bergét. Ez pedig már a produkció puszta címét is  megkérdőjelezi.

A sok közül csupán egy,  de nagyon jellemző indikátora ennek a katyvasznak a zene purcelli  rétegének, illetve a tagoló szerepűnek szánt (s a kitűnő Fekete-Kovács Kvintett által  előadott) dzsesszbetéteknek a tökéletesen tisztázatlan viszonya,  különösen azokban a pillanatokban, amikor Purcell azonos hangnemben, attacca visszaveszi  a szót. Miután a cselekmény központi helyszíne egy múlt század közepi  amerikai szórakozóhely, a lokális atmoszférához a legszorosabban  hozzátartozó dzsessz-zene felidézése tökéletesen helyénvaló; azt azonban  kötelező lett volna megoldani, hogy a zenei nyelvváltásokat valamilyen  dramaturgiai vagy egyéb körülmény indokolja, annál inkább, mert maga a  váltás önmagában olyasfajta kellemetlen pillanatnyi élményt jelent, mint  gesztenyepüré-fogyasztás közben egy falat töltöttkáposzta, vagy  fordítva. Azt, hogy Almási-Tóth Andrást hidegen hagyják  az eljárásai által fölvetett problémák, és hogy nem érzi úgy: ezekkel a  problémákkal illene kezdenie valamit, mutatja az olyan, az  Almási-Tóth-féle cselekményben értelmezhetetlen nevek benne hagyása az  énekelt Purcell-áriákban, mint Daphnéé. Ez természetesen képtelenség:  Almási-Tóth ugyanis az örökölt és az általa létrehozott anyagot – a  többes szerepekkel együtt is – egyetlen síkra: egységes cselekményre,  azonos főszereplőkre és mindvégig ugyanarra az egy-két helyszínre vetíti  rá. Következésképpen nem „dobhat be” olyan, az adott kontextusban  értelmezhetetlen, más szférákhoz tartozó neveket (vagy bármilyen más  attribútumot), amelyeket Shakespeare színjátszó iparosai vagy a  Purcell-féle zenei betétek szereplői a maguk világán belül  értelemszerűen használhatnak. Ám Almási-Tóth szemlátomást nem ereszkedik  le odáig, hogy efféle, csupán a kákán is csomót keresők számára létező  inkoherenciáknak figyelmet szenteljen.

Legutóbb Cesti Tavaszi Fesztiválon játszott Oronteájában  figyelhettük meg azt a tendenciát Almási-Tóth megközelítésében, hogy az  eredeti mű szituációit, affektusait, karaktereit és viszonylatait addig  nem ismeri el, nem tekinti hitelesnek, amíg ő maga idézőjelbe nem  teszi, ki nem figurázza, humorba nem fullasztja – gyakran ellenkezőjükbe  nem fordítja – őket. Ez az úgyszólván automatikus, kéjes  keresztülgázolás a „megrendezett” mű evidenciáin ráadásul, legyen  bármilyen önismétlő vagy olcsó, rendszerint a mélyebb értelmezés pózában  tetszeleg, legalábbis a nyilatkozatok szintjén. Hogy pedig eközben  Almási-Tóth gyakran azt a zenét sem hallja igazán, amelyet maga  választott ki fekete világának illusztrálására, arról az olyan  jelenetek tanúskodnak, mint a purcelli költészet egyik legmegrendítőbb  ékköve, a „Now winter comes slowly” kezdetű arioso, amelyben szegény Fried Pétert  állandó tevés-vevésre, és azáltal arra kényszeríti, hogy a hallgató  figyelmét elvonja a kivételes szépségű zenei pillanattól. A jó Purcell  Almási-Tóth számára a vizuálisan túlharsogott Purcell.

A műsorfüzet szerkesztője, Keszthelyi Kinga sem vádolható azzal, hogy az önfeladás határáig elébe menne a közönség  igényeinek és elvárásainak. Az első pillantásra igazán gusztusos, szépen  tervezett programfüzet nem bíbelődik például azzal, hogy – amint az  általánosan szokásos – a többes szerepek esetében megadja az adott  énekes által játszott összes karaktert. Hadd törje a fejét a néző, hogy  ki énekli oly kitűnően az eredetiben Mopsának nevezett, Almási-Tóthnál – ha megnevezné valahol – talán Transzvesztitaként jellemezhető szerepet; a remek jelmez és Szappanos Tibor még kiválóbb kabinetalakítása révén a válasz ugyanis nem magától  értetődő. (Szerencsére egy képaláírás nyomra vezeti a figyelmes  olvasót.) De azzal sem tisztelik meg a közönséget, hogy az előadásnak a  függönyre vetített címekkel, valamint arab sorszámokkal ellátott  jelenetei megegyezzenek a műsorfüzetben feltüntetett, vastagon szedett,  római számokkal sorszámozott jeleneteivel – persze vannak azonos címek,  de vannak eltérők, valamint hasonlóak is. Így a műsorfüzet szerint a  „The »Chinese« Man” című jelenet a szünet után indul, és a „The past”  című jelenet az addigiaknál öt évvel korábban játszódik; az előadásban a  „The »Chinese« Man” címet a szünet előtt vetítik, és az említett  jelenet címe „Three Years Earlier”. Az effajta nemtörődömségek magának  az 1000 forintos programfüzetnek az értelmét kérdőjelezik meg; ezt  azután még olyan bosszantó tévedések tetézik, mint a híres naplóíró,  Samuel Pepys által látott Szentivánéji-adaptáció harminc évvel elírt évszáma, vagy Purcell nemlétező másik Shakespeare-kísérőzenéjének, A viharnak a vizionálása (létezik ugyan ilyen kísérőzene, ám ahhoz Purcell mindössze egy dalt komponált).

Hasonlóképpen  bosszantóan hat az a négy rövid Purcell-esszé, amelyeket egy amerikai  monográfia „nyomán” közöl a műsorfüzet. Tekintettel ugyanis a  Purcell-zenének az Almási-Tóth művén belüli szervetlenségére és  felcserélhetőségére, ezek funkciótlanok és fügefalevelekként hatnak: az  adott kontextusban a film noirra vonatkozó háttérinfromációknak  például sokkal több értelmük lett volna. Persze ahhoz, hogy maga az  előadás valamilyen viszonyt alakítson ki a purcelli kor kontextusával,  hogy művészileg merítsen belőle, hogy utalhasson rá, ahhoz ennek a  kornak, ennek a stílusnak az elmélyült ismeretére lett volna szükség.  Ennél pedig nyilván összehasonlíthatatlanul egyszerűbb néhány oldalt  lefordíttatni, egyebekben pedig nem kimerészkedni a rendező számára  otthonosabb területekről.

Mindezek előrebocsátása után jóval szívesebben számolok be magáról az előadásról, a munkatársakról és a közreműködőkről. Sebastian Hannak díszletei egyszerre idézték fel hibátlanul a kor – mármint a 20. század  közepe – hangulatát, hatottak elegánsnak és tagolták kiváló  ritmusérzékkel a teret, egyszersmind a külső és a belső nézőpont játékos  váltogatására adva lehetőséget. Lisztopád Krisztina  jelmezei gazdag fantáziáról tanúskodtak, atmoszférateremtőek és  feltűnően jó minőségűek voltak, ami a barokk operajátszásra utaló kevés  mozzanat egyike volt, s a kontraszthatás révén jól érzékeltette e  „fekete” világ talmi és élősködő jellegét. Végül a szereplők, elsősorban  a Purcell két tündéréből reciklált két – könnyűvérű – lány rövid táncos  jelenetei az előadók tehetségén túl Widder Kristóf mozgástervező munkáját dicsérték.

Az előadás zenei megvalósítása is magas színvonalat képviselt. A némileg kuszán megszólaló, kissé hajszolt tempójú kezdő Prelude okozta ijedelem hamar elmúlt, és onnantól kezdve a pár korhű  hangszerrel meghintett, alapjában modern hangszeres zenekar világosan és  áttetszően szólaltatta meg a partitúrát, olyan kényes, kamarazenei  erényeket kívánó tételekben is kifogástalanult helytállva, mint a  csodálatos, hegedűszólós „Plaint”. A karmester, Benjamin Bayl meggyőző zenei karakterekkel, jó tempókkal és biztos arányérzékkel  szolgálta az előadás zenei oldalát. Az Operaház énekkara pedig mára Strausz Kálmán irányítása alatt valóban sohasem hallott magaslatokra emelkedett;  fegyelme, perfekcionizmusa, hangzási és intonációs tisztasága már-már  szokatlan egy operai kórustól.

Ennek A tündérkirálynőnek a középpontjában a három női protagonista: az itt F-nek nevezett címszereplő, Baráth Emőke és a konfliktusokon fölül álló és mindenütt jelenlevő két hölgytündér, Ducza Nóra és Szemere Zita áll. Baráth Emőke tavaszi nagy szerepeihez, az Idomeneo Iliájához és Oronteához képest egy árnyalattal halványabb benyomást  keltett – érzésem szerint egyszerűen alkati okokból. Sokrétűen kibomló  tehetségétől ugyanis a femme fatale egyénisége áll talán a  legtávolabb. És rá is áll az, amit Fried Péterrel kapcsolatban írtam a  vizuális túlharsogás rendezői tendenciájáról – ez a feladat éppen a  főszereplőtől követel leginkább többletenergiát. Amikor azonban békén  hagyták – és szerencsére ilyen volt legszebb énekelnivalója, a már  említett „Plaint”, ezt őszintén köszönöm a rendezőnek –, akkor  emlékezetes pillanatokat szerzett kifejezésének tisztaságával és érzelmi  telítettségével, a tetőpont megformálásának erejével és biztonságával.  És emellett természetesen végig magas színvonalon állt helyt az egész  előadás folyamán.

Különösképpen ennek a noiros rendezésnek  éppen a komikus mozzanatai voltak a legmeggyőzőbbek. Ducza Nóra és  Szemere Zita nem csupán egy-egy üde (és egymáshoz simuló) szopránhang  tulajdonosa és magabiztos zenész, de remek karakterformáló és komikai  képességgel is rendelkezik és nagyszerűen mozog; rendkívül  (munka)igényes szerepüket nagy kedvvel és kirobbanó energiával  alakították. F öttagú férfi-bolygórendszerében egyértelműen a főállásban  az ittas Költőt (itt egyszersmint F férjét) alakító Fried Péter volt az  óriásbolygó; jelentékeny kisugárzású, s bukottságában is nagyszabású,  elementárisan férfias jelenség, akihez képest a fiatalabb vetélytársak  mind kamaszok egy kissé. Ezzel együtt éneklése maga volt a kulturáltság  és a biztonság. Mellette a Kínait alakító Szappanos Tibor volt még igazán emlékezetes: rendkívül könnyű és magas, haute-contre-szerű,  bár kissé talán testetlen tenorja ebben a groteszk szerepben egyszerűen  ideális eszközként szolgált számára, és a félelmesen kíméletlen figurát  olyan erőteljes – zenei és színészi – eszközökkel formálta meg, hogy a  hideg futkosott a hátunkon; eközben pedig vokális teljesítménye is  imponáló volt. Az említett, Coridonnal, illetve itt az Idegennel közös  humoros epizódban, az előadás, illetve a rendezés talán legfelhőtlenebb  és legoperaibb pillanatában pedig elsőrangú komikusnak (komikának?)  bizonyult.

Az Idegent, aki egy másfajta módon játszik meghatározó szerepet az említett bolygórendszerben, Gianluca Margheri énekelte  hangilag, technikailag, zeneileg elsőrangúan; ha kevésbé karakteres  benyomást keltett, mint a már említett szereplők, az inkább szerepén és  nem őrajta múlott. Az F-et meggyilkoló Szerető alakítója, Rab Gyula,  mint ezt már több ízben hallhattuk tőle, nem kiemelkedő szépségű  hanganyagát zárójelbe téve, olyan remekbeszabott dallamformálással,  érzéki erővel, szárnyalóan énekelt, hogy azt a szituációtól függetlenül  csak csodálni lehetett – ez a jelenség végül is mindig elválaszthatatlan  volt az operától. Végül pedig a Fiú kisebb szerepében a fiatal Daragó Zoltán makulátlan szépségű szoprán-falzett énekléssel kedveskedett a közönségnek.

Az előadás adatlapja a Magyar Állami Operaház oldalán, itt érhető el.